Seppe Gebruers

About

NEWS

Projects / Videos

Music

Interviews

Links

Photos

Shop

DeMorgen (dutch)

Drie uur slaap per nacht en voor de rest: muziek

Interviews

Jazzpianist Seppe Gebruers. ©joris casaer

Pianovirtuoos Seppe Gebruers (24) speelde al op zijn twaalfde in het voorprogramma van Jef Neve en komt nu met tweede cd

foto@copyright Geert Vandepoele 

Eigen weg. Vals is spannend, vindt hij. Jazzpianist Seppe Gebruers wijdt zijn leven aan 'absolute' muziek, de antipode van de verteerbare pop. Op zijn zevende was hij al aan het improviseren. Conservatorium-docent Erik Vermeulen vond dat hij eigenlijk niets meer te leren had. Zijn tentet Ifa y Xango brengt nu een tweede cd uit. (Ringo Gomez)

"Als ik gewoon aan mijn muziek kan werken is het oké, maar papierwerk, daar heb ik meer slaap voor nodig. Vandaag heb ik zes uur geslapen. Normaal slaap ik drie uur per nacht; dat is een vast ritme geworden. Allez ja, 'ritme'... Als er deadlines zijn, sla ik nachten over."

Aan het woord is Seppe Gebruers. De vloer van zijn rommelige arbeidershuisje in Gent bestaat uit twee soorten stokoude tegels. De muren zijn oud, het gasfornuis is oud, de tafel is oud, patina alom. Er staan ook kinderstoelen. Die zijn voor Omar, 4,5 jaar oud. "Ik was nét geen tienervader", lacht Gebruers. "Het voordeel aan een kind is dat je een dagstructuur hebt." Zonder kind zou Seppe immers niet van zijn piano wijken. Dat bewijst zijn vrouw Julia later in het interview. Ze zegt dat ze Seppe vóór de geboorte van Omar soms letterlijk van achter zijn piano moest sleuren om even naar buiten te gaan. Julia: "Dan zat hij dagenlang non-stop te spelen en vond ik dat het tijd was om nog eens een luchtje te scheppen. Als we dan op café met vrienden babbelden, zag je hem echt acclimatiseren."

Gebruers' antwoord daarop krijg ik ook ergens in het interview: "Op het conservatorium zeiden docenten dat je in Rusland uitgelachen wordt als je minder dan zes uur per dag speelt. De piano is moeilijk met iets anders te combineren. Je moet dagelijks trainen, anders verslappen je spieren." Hij strekt zijn vingers boven de tafel.

Praten met Gebruers is een heerlijke belevenis. Hij is verslaafd aan koffie, veegt geregeld het warrige haar uit zijn gezicht en vat woorden vaak te letterlijk op, met een haast kinderlijk vriendelijke lispel van de tong. Gebruers wordt door insiders bestempeld als een soort wonderkind - hoewel niemand dat woord echt in de mond zou nemen - maar de gemiddelde muziekliefhebber zal wellicht nooit van hem gehoord hebben. Gebruers is dan ook een existentiële pianist, een muzikale wildebras, een naïeveling ergens, maar vooral wat wij bestempelen als een free jazzer.

Zo stort hij zich op de toetsen bij zijn jazztentet Ifa y Xango, dat met de plaat Abraham in 2013 door de New York City Jazz Record Gazette verkozen werd tot beste debuut. Vrijdag stelt het gezelschap zijn tweede plaat voor in het S.M.A.K. Als Antiduo treedt Gebruers samen met zijn mentor Erik Vermeulen op. Twee piano's, vrije improvisatie, geschifte klanken.

Middenvinger naar het compromis

Lawaai maken heeft er inderdaad altijd al ingezeten

"Ik ben de normale stemming van de piano beu", zegt hij resoluut tijdens het snijden van de koffiekoeken met pudding. "De stemming van de piano is een compromis dat men heeft vastgezet in de late romantiek van de negentiende eeuw. Daar heeft men dan ieder instrument en ook de zang op geijkt". Nu verspreidt Gebruers één octaaf over twee octaven, zodat halve tonen eigenlijk volledige tonen worden. Dat is toch grosso modo de boodschap die uit zijn lange, technische discours te puren is. En naar het schijnt deed Wagner het ook. "Het geeft andere trillingen."

Over trillingen gesproken. Op de nieuwe Ifa y Xango staat een nummer, 'Gamma', dat lichtjes ongeschikt is voor epilepsiepatiënten. "Ze noemen dat differentiaties. Het werkt als volgt: in je linkeroor hoor je een welbepaalde toon die anders is dan de toon in je rechteroor. Daar verzinnen je hersenen een toon bij om een harmonie met die tonen te creëren. Als je 'Gamma' luid opzet, dan hoor je bij de hoorns lagere tonen die fysiek niet aanwezig zijn. Het biedt een soort van trance-effect en wordt niet voor niets ook gebruikt bij meditaties. Die differentiaties zorgen voor nieuwe verbindingen in je hersens. Daarom is het lastig voor personen met epilepsie." Hij brult het uit. Vervolgens is hij weer bij zinnen. "Domme hersenen."

Onconventionele klanken die de gemiddelde huisvrouw als een aardappelmesje in de oren snijden, noemt Gebruers vals noch pijnlijk, maar 'spannend'. Telkens als hij dat woord sappig lispelt, glanst er een doordringende blik in zijn ogen. De honger naar minder conventionele klanken zat er al heel vroeg in. Rond zijn zevende was hij al aan het improviseren op de piano, waardoor de leerkracht muziekschool hem doorverwees naar Jef Neve. "Tja, improviseren", zucht hij. "Lawaai maken heeft er inderdaad altijd al ingezeten". Zelfs virtueel op de picknicktafel.

Op een oude vakantiefoto is Gebruers als peuter te zien die zijn vingers in pianoklauwen houdt, zonder dat er een piano in de buurt te bespeuren valt. "Zijn moeder kan echt honderd van die verhalen vertellen", zegt zijn vrouw Julia, die een nieuwe pot koffie komt zetten. "Die foto... Ja, dat kan kloppen." "Mijn vader speelde ook piano. Hij heeft orgel gestudeerd aan het conservatorium, maar is vervolgens poppen gaan maken. Eerst werkte hij voor Theater Froe Froe (bekend poppentheater uit Antwerpen, RG), maar vervolgens deed hij zijn eigen kindervoorstellingen.

Fotos©joris casaer

Lawaai maken

Ik wist vooral welke richting ik uit wilde: ik wilde hedendaagse muziek maken die intuïtief klinkt

Gebruers' vader is een zeer rustige man die zijn kinderen in hun eigen creatieve wereldjes liet gedijen. Ook Neve liet de touwtjes los hangen. "Het doel van een leerkracht moet zijn om van zijn leerling een autodidact te maken", zegt hij. "Als de leerling zelf zijn richting weet te bepalen, dan wordt het pas interessant. Jef was daardoor een heel goede leerkracht. Ik klink namelijk helemaal niet zoals hij. Hij heeft dus nooit iets opgedrongen." Sterker nog, Neve liet de twaalfjarige Gebruers met zijn trio optreden als zijn voorprogramma. "We speelden gewoon wat jazz standards. Het leuke was dat wij vrij snel samen begonnen te improviseren. Dat is eigenlijk de grootste leerschool voor mij geweest: samen met vrienden lawaai maken in de kelder."

Het gevolg van al dat vrije denken is dat hij op zijn achttiende tegen een muur botste op het conservatorium. Veel docenten daar toetsen muzikanten af op de heilige drievuldigheid van de muziek: melodie, harmonie en ritme. Geen muziek zonder die drie parameters. "Dat zijn de drie ankerpunten van het classicisme", zegt Seppe. "Maar hedendaagse muziek - en jazz is dat ook - heeft een breder spectrum. Je kunt perfect muziek maken met bijvoorbeeld maar één van die parameters, zoals ritme."

Nu, het clashte niet met alle docenten. Erik Vermeulen erkende Gebruers' kwaliteiten wél en vond al vrij snel dat hij eigenlijk niets meer te leren had. "Tja, dat zijn grote woorden. Je hebt natuurlijk altijd iets te leren. Ik wist vooral welke richting ik uit wilde: ik wilde hedendaagse muziek maken die intuïtief klinkt."

Vermeulen werd meer dan een docent. Tijdens de les begonnen de twee tegen elkaar op te spelen. Dat tweespel heeft intussen ook een naam: Antiduo. "Je vindt niet ge-makkelijk een partner als Erik, die even gek is van hedendaagse pianoliteratuur zoals die van György Ligeti en Giacinto Scelsi." Antiduo klinkt zacht, dan weer hard, dan weer lieflijk, dan weer spannend, maar altijd volledig geïmproviseerd. "Wij gaan heel hard buiten onze comfortzone. Ik ben erg impulsief en Erik ook."

©© Geert Van Depoele

Gekke bekken

Ik vind het mooi om het gebrek aan controle van de muzikant te horen. Dat je op de limiet zit en als muzikant niet weet waar je bent

Die overgave resulteert tijdens zijn concerten ook in het trekken van gekke bekken. "Ja, dat klopt. Jef Neve gaf mij een spiegel om te oefenen. (giert het uit) Dit is een vraag die mij vaak gesteld wordt. Ik verlies gewoon de controle over mijn gezicht. In eerste instantie puur van de inspanning: ik speel namelijk nooit op reserve. Daardoor volgt er ook altijd een crash. Je hebt verschillende soorten muzikanten daarin. Mark Turner (bekende Amerikaanse jazz-saxofonist, RG) bijvoorbeeld zei dat je altijd maar op vijftig procent van je kunnen moet spelen, zodat je genoeg reserve hebt om cool en gecontroleerd te klinken. Maar ik vind het mooi om het gebrek aan controle van de muzikant te horen. Dat je op de limiet zit en als muzikant niet weet waar je bent. Zo verlies ik de controle over mijn gezicht.

"Ik probeer wel de twee te beheersen: controle en het gebrek eraan, zodat ik ook kan terugkeren naar mijn comfortzone. Je ziet het goed als ik weer gecontroleerd speel. Dan zit ik rechtop als een klassieke pianist."

Aha-erlebnis

Twee tegengestelde types spelen, het klinkt haast schizofreen. Schizofrenie ligt dan ook niet ver van de waarheid. Robert Schumann ging ver in die dualiteit. Hij speelde letterlijk twee karakters, een yin en een yang, zeg maar. "Schumann is op latere leeftijd ook echt schizofreen geworden. Het gaat over drift versus schoonheid."

Toch neemt de driftige free jazz maar weinig plaats in in het muzieklandschap. Wordt er niet te veel ingezet op schoonheid? "Schoonheid is maar een klein deeltje uit het spectrum van de mens. Muziek moet niet enkel inspelen op die gangbare, 'mooie' gevoelens zoals melancholie. Muziek moet iets doen in je hoofd. Geen aha-erlebnis in de zin van: 'Ik begrijp het!' Veel mensen haken af bij improvisatiemuziek omdat ze het niet begrijpen. Muziek en begrijpen: dat is een contradictie. Muziek gaat net om wat je niet met woorden kunt uitdrukken. Als je enkel voor schoonheid kiest, dan vind ik dat elitair. Dan gaat het om pracht en praal. 'Kijk hoe ik met schoonheid bezig ben'. Imago komt er dan meestal ook bij kijken.

"Mijn muziek is niet zozeer 'mooi', maar persoonlijk. Ik heb al vaker gedacht aan hoe de communicatie verloopt tussen muzikant en publiek, en wat er allemaal zo vaak misloopt. Het beste is dat het publiek bestaat uit mensen die het gewoon op zich laten afkomen en ondergaan, zoals een droom of een nachtmerrie. Dat ze mee in de diepte durven gaan. Maar het loopt vaak fout door het sociale gebeuren. Door bekendheid. Neem The Beatles. De fans vonden het concert op voorhand al geslaagd. 'Waw! Ringo Starr!'

"Schoonheid is herkenbaarheid en herkenbaarheid is heel belangrijk voor de mensen. In de westerse wereld is iedereen bezig met begrijpen. We gaan niet naar school om iets te ondergaan, maar om te begrijpen.'

Vals is spannend

Pop hebben we ook nodig, hoor. Het is de volksmuziek van nu. Maar het heeft een andere functie dan absolute muziek

Misschien heeft de Verlichting wel onze innerlijke krochten met de grond gelijkgemaakt. Muziek moet complexloos en leesbaar zijn. Popmuziek beschrijft exact wat je moet voelen. Met andere woorden: de 'Macarena', steeds opnieuw. Gebruers: "Pop hebben we ook nodig, hoor. Het is de volksmuziek van nu. Maar het heeft een andere functie dan absolute muziek."

Een mooie term, 'absolute muziek'. Die staat lijnrecht tegenover 'relatieve muziek', muziek die 'mooi' is in relatie tot het referentiekader van schoonheid. Bij absolute muziek is er haast geen referentie. Er zijn geen regels. Vals is spannend. Zelfs hét referentiekader, de stemming van het instrument, wordt soms overboord gegooid.

Absolute muziek is te vergelijken met wat David Lynch is voor de cinema. Weg met die duidelijke plot. Laat de beelden een verhaal oproepen en niet voorlezen. Gebruers: "Ken je Kosmos van Witold Gombrowicz? Het verhaal begint met een opgehangen duif aan een draad. Vervolgens beschrijft Gombrowicz fragmenten die soms opzwellen en soms weer niet. Hij geeft de lezer veel tekens die er zelf zijn verhaal mee moet verzinnen. Dat doe ik ook."

Kanye West is God niet

Free jazz in een wereld waar popmuziek de nieuwe godsdienst is en het opportunisme gedemocratiseerd werd: het is hard, bikkelhard. "Ik zou nooit voldoening halen uit het maken van muziek voor het geld", zegt Gebruers. Maar loert de frustratie niet om de hoek? "Voor mij is muziek eerder een ver-vanging van religie. Geld neemt er geen plaats in. Soms is het wel pijnlijk om dat te beseffen." We vragen aan wederhelft Julia of het makkelijk leven is met zo'n muzikant. Dan volgt haar anekdote van toen zij Gebruers letterlijk achter de piano wegsleepte. Hij: "Obsessie, hé."

Toch gelooft Gebruers dat de Apocalyps van de muziek nabij is. Het is crisis. Godsdienst heeft gefaald. De comfortzone van de mensen is weggevallen. Mensen worden gedwongen moeilijkere keuzes te maken. Ofwel geld graaien, ofwel totaal de andere richting uit, richting absolute kunst. Hij is ervan overtuigd dat absolute muziek een belangrijke rol zal spelen, haast zal fungeren als een godsdienst.

Maar Kanye West is toch God? "Voor mij niet. Quincy Jones zei dat hij maar gewoon een rapper is."

Speeldata Ifa y Xango: 5/3 in Gare Congrès Brussel, www.recyclart.be; 13/3 in De Singer Rijkevorsel, www.desinger.be; 14/3 in De Studio Antwerpen, www.destudio.com

Kwadratuur interview:

Seppe Gebruers 

Met “nieuw” ben ik niet bezig, met het onverwachte wel

Door Koen Van Meel | Toegevoegd op 1 januari 2014

Zijn piano staat in een kamertje waar het instrument amper inpast. Hier en daar is het ivoor van de toetsen en op het instrument liggen onder andere twee realbooks, een boek over muzikale notatiesystemenen een moderne partituur van de Amerikaanse componist Milton Babbitt. Het mag duidelijk zijn dat Seppe Gebruers niet de meest binnen de lijntjes opererende “jazz”pianist is.

Wie de muziek van de drieëntwintigjarige muzikant kent, heeft daarvoor de korte beschrijving van diens studeerkamer niet nodig. Zowel met Ifa y Xango, waarvan in 2012 de cd ‘Abraham’ verscheen als in het Antiduo met Erik Vermeulen (‘Antiduo’, 2013) laat Gebruers zich kennen als iemand die niet graag volgens de geijkte canons werkt, maar wel gesteld is op een aardige dosis vrije bewegingsruimte. Zonder daar meteen dogmatisch over te willen doen.

 Of je nu bij Ifa y Xango of in het Antiduo speelt, je speelt als drieëntwintigjarige erg vrij, waar de meeste van je leeftijdgenoten changes spelen.

 Wij hadden thuis een piano staan en het eerste wat ik deed was klank maken zonder naar melodietjes te zoeken en dat ben ik blijven doen. Van mijn twaalfde tot mijn zestiende, een periode waarin ik op zoek was naar wat ik wilde, heb ik dan standards gestudeerd, wat me natuurlijk geholpen heeft bij het ontwikkelen van onder andere mijn techniek. Nu doe ik het nog af en toe, maar na mijn zestiende heb ik het wel grotendeels overboord gegooid.

Foto: Guy Van de Poel

Dat studenten op conservatoria vaak

changes

spelen  kan hun eigen keuze zijn natuurlijk, maar vaak ligt het toch ook aan het feit dat mensen daar  veel spelen wat er van hen verwacht wordt en dat is jammer. Eigenlijk is dat spelen voor goede punten. Ze komen dan de pianoles binnen en vragen

wat

ze moeten doen, in plaats van dat ze vragen

hoe

ze iets moeten doen of wat ze moeten doen om een bepaald soort muziek te kunnen maken. Dat is iets waar Erik (Vermeulen, KVM) ook veel problemen mee heeft als hij les geeft. Hij moet aan zijn studenten soms vragen wat ze nu eigenlijk zelf willen doen en hij merkt dan dat ze verbaasd zijn wanneer die vraag krijgen. Ze denken vaak dat ze een cursus gaan krijgen waarmee ze pianist gaan worden, maar zo werkt het dus niet. Er is zo’n grote traditie waar je uit kan putten, dat je je eigen keuzes moet kunnen maken. Het gaat dus niet om een of ander basispakket waar je dan een leerplan uit destilleert, want dan speelt iedereen ongeveer hetzelfde.

Als componist of improvisator moet je keuzes durven maken: welke parameters je meer of minder gebruikt. Het is een veel voorkomend fenomeen dat een beginnend muzikant alles wat hij kan gebruiken ook gaat gebruiken of een bepaalde combinatie (zoals bijvoorbeeld changes spelen) onbewust en ongeïnspireerd gaat herkauwen. Daardoor  wordt muziek vaak inhoudsloos, aangezien een duidelijk idee ontbreekt. Een muziekstuk is altijd gebaseerd op bepaalde parameters, zoals harmonie, melodie, klank, vorm, expressie,... Dat bepaalde parameters meer benut worden in een bepaald stuk muziek, betekent ook dat anderen uitgesloten worden of minder belangrijk zijn. Zo ging Schönberg er vanuit dat wanneer de melodie sterk genoeg was (bijvoorbeeld in contrapunt) je dan geen harmonie meer nodig had.

Hetzelfde geldt voor het ritmisch contrapunt van bijvoorbeeld de Afrikaanse muziek. Die heeft vaak geen harmonie of melodie meer nodig omdat die op zich zelf sterk genoeg is. Wanneer men er een parameter aan toevoegt, verzwakt die de sterkte van de andere parameters. Net zoals wanneer je bijvoorbeeld in theater en film een sterk beeld hebt. Dan kan de sterkte van dat beeld verzwakt worden door er een sterk muziekstuk achter te plaatsen. Aan dit soort dingen zouden ze in een conservatorium wel eens wat meer aandacht mogen besteden in de plaats van het ‘conserveren’ of het herkauwen  van een bepaalde muziekstijl.

Dan moet je als achttienjarige natuurlijk wel weten wat je wil. Was dat bij jou het geval?

Als achttienjarige zeker wel, maar ik had natuurlijk ook het geluk dat ik vanaf mijn twaalfde al ben beginnen samenspelen met Jakob Warmenbol en Nathan Wouters. Dat trio was eigenlijk mijn grootste leerschool. Vaak zaten we gewoon in de kelder te jammen, muziek te luisteren of te bespreken wat er nu goed aan was. Bepaalde fragmenten, soms slechts van een minuut, beluisterden we dan keer op keer opnieuw, omdat we ze zo zalig vonden. Dat hebben we jaren gedaan en zo kom je dus goed te weten wat je wil of leuk vindt en wat niet.

Als je op je twaalfde al met vrienden samenspeelt, dan moet er toch iets van thuis uit meegegeven zijn?

Waarschijnlijk wel. Mijn vader is poppenmaker en hij heeft orgel gespeeld en we hadden wel wat cd’s, maar bovenal werden we heel vrij opgevoed. De sfeer binnen onze familie stond nogal open voor discussies over kunst in het algemeen. Wij gingen al van heel jong naar theater en concerten en dat heeft  veel invloed gehad. Mijn broer Jelle, is bijvoorbeeld grafisch illustrator en zijn werk is terug te vinden op de cd’s van Ifa y Xango en Antiduo.

Als je speelt hoor ik vaak referenties naar klassieke muziek.

Dat is zeker zo. In heb altijd een hele grote fascinatie gehad voor klassieke muziek, ook hedendaagse en oude muziek. Ik ben namelijk vrij obsessief in mijn keuzes van wat ik bestudeer en soms luister ik maanden aan een stuk maar naar een werk, zoals de ‘Messe de Notre Dame’ van Guillaume de Machault. Toen ik naar het conservatorium ging, heb ik ook besloten om klassieke muziek bij te studeren bij Levente Kende en er zijn daar periodes geweest dat ik meer klassiek dan jazz speelde.

Eigenlijk is dat wel grappig: de meeste mensen spelen eerst klassiek voor ze aan jazz beginnen en bij mij is dat min of meer omgekeerd gegaan. Ik speelde eerst jazz, maar omdat ik geïnteresseerd was in klassieke muziek, ben ik als autodidact ook klassiek beginnen spelen, hoewel ik pas op het conservatorium echt met lessen begon.

Hoe ben je dan in de klassieke muziek gestapt, als dat niet via de traditionele weg van een leraar ging?

Voor mijn twaalfde heb ik natuurlijk wel de basis van klassieke lessen gehad, maar op die manier ben ik er nooit echt diep in geraakt omdat de lessen me niet echt motiveerden. Ik moest toen Czerny en andere studies spelen, vrij schools. Toen ik echt klassieke muziek begon te spelen, deed ik dat dan ook meer op mijn gehoor. Zo ben ik gaan zoeken hoe ik bepaalde orkestpartijen kon spelen. Ik heb ook lang een obsessie gehad met opera’s van Benjamin Britten en daaruit probeerde ik delen dan te vinden op de piano. Daarna zijn dan de klassiekers als Beethoven en Bach gekomen.

Klassiek heb ik leren spelen op het gehoor.

Het zit wel in mijn karakter om steeds iets hoger te grijpen dan ik kan en zo pakte ik ook al vroeg muziek van Boulez, Messiaen en Schönberg aan. Scriabin heb ik in mijn conservatoriumjaren veel gespeeld. Schumann ook, heel veel zelfs, omdat dat romantische muziek met hedendaagse gedachten is. De afwisselingen en de nuances van die verraden echt een hedendaagse manier van componeren. In zijn muziek zitten tegengestelde personages: heel mannelijke en heel vrouwelijke. Hij zet die bovendien heel kort achter elkaar, waardoor de vorm heel hedendaags wordt, hoewel de muziek op zich heel romantisch blijft. Mahler deed dat soms ook, die plotse veranderingen en Charles Ives natuurlijk ook. Die nam letterlijk thema’s van Beethoven om ze een andere betekenis te geven. Dat gevoel heb ik bij Schumann dus ook.

Hoe ben je na die eerste pianolessen dan bij de jazz beland?

Ik zocht toen al akkoorden uit van rocksongs en mijn vader kon ook wat spelen en heeft mij dan een “blueske” geleerd. Voor de rest ging het vaak via cd’s. Mijn eerste jazz-cd was er eentje van Ben Webster en daarna kwamen jazzpianisten als Keith Jarrett en Brad Mehldau. Vervolgens ben ik bij Jef Neve terecht gekomen en die heeft mij enorm gemotiveerd. Hij nam mij mee naar concerten, leende me veel materiaal en heeft me later ook de kans gegeven om op te treden met mijn trio, bijvoorbeeld als voorprogramma. Hij is echt een hele goeie coach geweest. Daarna heb ik veel stages gevolgd, zoals rond mijn veertiende à vijftiende bij Kris Defoort,. Die heeft echt mijn ogen doen opengaan. In diezelfde periode ben ik dan Erik Vermeulen tegengekomen, hoewel hij zich dat niet meer herinnert. (lacht)

Op de cd van Antiduo lijkt enkele keren muziek van Schubert door te schemeren. Dat is ook het geval op de cd ‘Avenging Angel’ van Craig Taborn. Die ontkent dat niet, maar zegt wel dat hij bij die opnames zeker niet aan Schubert dacht, want anders had het volgens hem gegarandeerd anders geklonken. Hoe zit dat bij jou?

Ik weet waar je het over hebt. Nu komen die opnames van Antiduo wel uit improvisatiesessies van soms wel vier uur. Die hebben Erik en ik, soms jaren later, samen beluisterd, waarbij we dan notities namen om daarna de stukken nog eens op te zetten. Zo hebben we elke sessie wel een keer of vijf gehoord, waardoor we die muziek eigenlijk beter gingen kennen dan toen we die speelden, hoewel we soms wel niet meer wisten wie nu exact weer wat gespeeld had. Bij dat luisteren hebben we associaties gehoord en konden we bepaalde dingen benoemen. Zo klonk iets bijvoorbeeld een beetje als Prokofiev, maar tegelijkertijd ook weer niet. Of in elk geval meer als een slecht gefraseerde Prokofiev, waardoor we het dan weer net goed vonden. (lacht)

Op die manier kan ik dus zeker volgen wat je zegt, maar ook wat Craig er bij opmerkte. Als ik me echt had voorgenomen om iets à la Schubert te spelen, dan had het inderdaad heel anders geklonken. Minder goed zeker ook, omdat je dan met barrières komt te zitten. Erik en ik hebben wel eens geprobeerd om bepaalde dingen op voorhand af te spreken en soms werkte dat ook wel. Met Ifa y Xango hebben we dat ook gedaan: met associaties of technieken werken, maar het mag zeker niet gesloten worden, want dan speel je eigenlijk als een clown.

Foto: Guy Van de Poel

Omdat ik zo’n chaotische manier van studeren heb, is het soms interessant of net verwarrend om uit te zoeken hoe een bepaalde invloed er nu net gekomen is. Soms speel ik thuis een hele tijd alleen maar Schumann en hoewel ik ’s avonds tijdens een concert met bijvoorbeeld een trio dan echt niet aan die muziek denk, vraag ik me soms af hoe die er toch weer in geslopen is.

Dat is trouwens ook leuker dan invloeden letterlijk te laten terugkeren, zeker wanneer je over educatie spreekt. Het is beter dat je dieper moet gaan zoeken waarom iemand op een bepaalde manier speelt, dan dat je letterlijk transcripties naspeelt. Het is dus veel interessanter om een gevoel van iemand op te roepen, dan om de taal van pakweg Schubert op te vissen en er een neoclassicistische transcriptie van te maken.

Het is beter op zoek te gaan naar de gevoelens, want in elke stijl komen gevoelens aan bod die je in andere stijlen niet tegenkomt. Zoiets hangt natuurlijk steeds af van de persoonlijkheid van de componist, maar ook van de tijd waarin die werkte. De sereniteit en het kosmische van Guillaume de Machault zijn er niet meer bij Bach. Bij die laatste zit de kosmos anders in elkaar, meer in een directe relatie “ik en God”. Terwijl bij de Machault is dat meer… zoals bij Coltrane die trouwens ook naar oudere muziek luisterde! Coltrane klinkt trouwens ook als Coltrane omdat die aan die oudere muziek kon geraken. In de tijd van Mozart was dat natuurlijk heel wat moeilijker. Toen kon je alleen muziek van die tijd horen. Als je naar Londen ging, kon je nog wel wat partituren van Händel vinden, maar die muziek werd niet meer echt uitgevoerd. Nu heb je alles ter beschikking: of cd of live.

Worden luisteraars daardoor niet luier en de muziekbeleving banaler?

Alles was toen zeker specialer. Elke keer als je naar een zaal ging, dan was dat een gebeurtenis, iets wat je nooit meer zou meemaken. Dat is nu eigenlijk ook nog zo, maar mensen vergeten dat vaak, net omdat er zo’n groot aanbod is. Veel mensen denken dat ze muziek in eender welke omstandigheid kunnen beluisteren, maar dat is dus niet zo.

Maakt dat jazz en geïmproviseerde muziek extra aantrekkelijk?

Zeker, dat vind ik net zo belangrijk. Ik ben daar veel mee bezig geweest, omdat ik er tijdens mijn studies aan heb gedacht om over te schakelen naar de klassieke afdeling en om klassieke concerten te gaan spelen. Dat laatste heb ik ook gedaan om te weten of dat echt was wat ik wilde. Ik vond en vind het heel leuk om te doen, maar ik weet nu dat het iets is dat ik thuis op een kamertje moet doen. Later wil ik die muziek misschien nog wel eens publiek brengen, maar nu is die wil er niet meer, net omdat ik het belangrijk vind dat spelen iets speciaal wordt, iets van het moment.

Kijk, eigenlijk zou de muziek die ik nu speel ook opgeschreven kunnen worden. Ik probeer ook tot dat stadium te komen, maar daarbij heb je andere vaardigheden nodig dan wanneer je zelf speelt. Ik merk dat als ik dingen opschrijf, dat die dan heel anders zijn dan wanneer ik ze speel, dat ze uit een andere soort impuls komen. Ik kan bijvoorbeeld heel zwakke ideeën goed laten klinken op de piano, maar als ik die opschrijf, dan worden dat zwakke ideeën die ik niet de moeite vind om op papier te zetten. Als ik ze speel werken ze wel, omdat ik ze dan met een bepaalde projectie neerzet.

Dat is net waarom componisten als Babbitt alles zo exact noteren in een partituur?

Bij Babbitt is het zoals bij Bach, hoewel die er geen echte extra aanwijzingen bij gaf. Bachs muziek was op zich sterk genoeg om het verhaal te vertellen. In de hedendaagse muzieknotatie heb je natuurlijk heel wat extra mogelijkheden, maar die staan nog steeds niet gelijk met wat er in zeg maar freejazz te horen is. Daar worden klanken gebruikt die je nog steeds niet kunt opschrijven, al was het maar omdat ze te afhankelijk blijven van het instrument. Het verhaal van een stuk dat je schrijft moet dan ook anders zijn: het moet in relatie staan met wie het gaat spelen, diegene die het tot leven brengt.

In een interview op Cobra zei je dat je op zoek was naar nieuwe, onverwachte klanken. Is dat nieuwe nog mogelijk na alle mogelijke speeltechnieken en de preparaties die voor de piano bedacht en uitgeprobeerd zijn?

Daar is iets voor te zeggen. Misschien is “nieuwe” klanken ook niet juist wat ik bedoel en is “onverwachte” een betere benaming. Nieuw vind ik trouwens een abstract begrip en ik ben er niet zo mee bezig, in tegenstelling tot het onverwachte. Bekijk dat maar eens bij iemand als Charles Ives. Die kon melodieën van honderd jaar oud zo onverwacht doen klinken, dat ze je elke keer opnieuw van je stoel blazen door de context waarin ze staan. Voor mezelf ben ik trouwens al veel langer bezig met die context, het plaatsen van ideeën, dan met die ideeën zelf of de uitwerking ervan. Die uitwerking, dat is de volgende stap die ik wil zetten.

Nu is dat onverwachte voor mij het belangrijkste in muziek, dat maakt een stuk boeiend. Ik vind het echt niet belangrijk dat iets herkenbaar of meezingbaar is, of dat een concert een sociaal gebeuren wordt. Dat is niet de manier waarop ik in een zaal wil zitten. Dat zorgt er voor dat ik me bij een rockconcert wel eens ongemakkelijk voel. Ik probeer die grens soms wel over te gaan, maar dan moet ik beginnen worstelen met de controlefreak in mij.

Even naar Antiduo: ten tijde van de eerste opnames in 2010 was je amper twintig. Om dan samen te spelen met iemand als Erik Vermeulen, niet bepaald de meest buigzame en happy go lucky pianist, dat lijkt me niet evident. Ik ken wel wat mensen die ronduit schrik zouden hebben.

In het begin had ik die schrik ook wel, maar eens je hem kent is het ijs gebroken. Zodra je in Eriks wereld zit, heb je een speciale band met hem en dan wordt alles plots heel duidelijk. Hij blijft natuurlijk heel kritisch, maar we kunnen soms ook best wel hard zijn voor elkaar. Bovendien kan hij als persoon soms ook echt een entertainer zijn en daar plaag ik hem dan wel eens mee. (lacht)

Nu zet je de deur natuurlijk wel erg ver open om het even te hebben over je eigen bewegingen als je speelt, want die mogen er ook wel wezen.

Ik vind het soms zelf best wel jammer dat ik zoveel beweeg, zeker wanneer dat overkomt als entertainment. Bij het spelen van klassieke muziek heb ik er hard aan gewerkt om meer controle te krijgen maar dat is uiteindelijk het belangrijkste wat ik in die jaren niet heb geleerd. (lacht)

Als je lesgeeft volgens een leerplan, speelt iedereen ongeveer hetzelfde.

Natuurlijk ligt dat ook aan mijn karakter. Ik ben een onrustig persoon en ook qua intentie probeer ik steeds meer te geven dan ik kan, wat soms fysiek echt pijnlijk kan worden. Zo heb ik in het conservatorium mijn handen een paar keer echt kapot gespeeld en vorig jaar ben ik ook veel ziek geweest, een teken dat ik moest gaan oppassen.

Daarnaast probeer ik altijd vier stappen meer te zetten dan ik eigenlijk kan. Vroeger liepen mijn hersenen al vooruit op mijn vingers en ik weet nog goed dat ik voor mijn eerste les bij Levente Kende de ‘Etude Révolutionnaire’ van Chopin speelde. Ik heb er namelijk de aard naar steeds dingen op een te hoog niveau te nemen en bovendien speelde ik het stuk in een veel te snel tempo, waarbij ik dan ook nog een van de middelste snaren brak, gewoon uit enthousiasme, vanuit mijn drift om iets te kunnen. Ik bewoog aan alle kanten: mijn hersenen wisten welke noot waar moest komen, maar mijn vingers konden dat gewoon niet realiseren en zo heb ik me steeds geforceerd. Wanneer je een gezonde piano-opleiding krijgt, dan leer je opbouwen, zoals je als kind leert liggen, zitten, kruipen en stappen, maar die heb ik dus niet gehad. Ik ben in de jazz gegaan en heb daar dingen geprobeerd die ik eigenlijk nog niet kon, maar door ze zo graag te willen toch op de een of andere manier gespeeld kreeg.

Door het spelen van klassieke muziek heb ik wel heel wat controle verworven. Nu kan ik eindelijk gewoon zitten en spelen en soms doe ik dat ook, maar tegelijkertijd merk ik dat ik die kleur en het speelse die bij het gebrek aan controle horen best wel leuk vond en eigenlijk wil blijven gebruiken. Die dingen zorgen immers voor een heel andere impact. Denk maar aan pianisten als Monk en Masabumi Kikuchi of een drummer als Elvin Jones: die speelt heel anders dan nu gepropageerd wordt en gebruikt zijn hele armen, wat een heel andere projectie geeft.

Dat merk ik zelf ook: als ik die controle verlies, dan speel ik met een andere impact en die wil ik ook bewust kunnen inschakelen wanneer dat moet. Dat doe ik dus niet voor de show. Er zijn trouwens heel wat pianisten die bewegen, meezingen of -brommen, natuurlijk ook omdat je met heel intense coördinatie bezig bent. Je kan soms zesstemmig aan het spelen zijn, waarbij dan ook nog eens verschillende ritmes en bewegingen boven elkaar lopen en je moet daarbij dan ook nog eens aan de pedalen denken. Zo is je hoofd met zoveel bezig dat sommige lichaamsdelen hun weg niet meer weten en een eigen leven gaan leiden. (lacht)

Maar goed, het ging dus over Erik Vermeulen…

Die is vooral heel perfectionistisch, waardoor hij ook streng kan zijn voor anderen. Het meeste heb ik geleerd van de manier waarop hij speelt. Wanneer hij een piano aanraakt, is dat om te doen wat hij echt kan en wil. Elke noot is gemeend en hij gaat nooit zomaar wat jazz spelen, omdat dat van hem verwacht wordt. Die diepgang en concentratie en hoe hij daarmee omgaat, dat zijn de grootste lessen die ik van hem meegekregen heb.

Dat doet me enigszins denken aan wat Adriaan Van de Velde van Pomrad ooit zei: dat Erik Vermeulen muzikaal enorm breeddenkend is.

Zeker en dat is ook de reden waarom we zijn beginnen opnemen. In het conservatorium kon ik hem duidelijk zeggen wat ik wilde en meteen bleek dat hij net hetzelfde wilde doen. (lacht). Ik had al een paar lessen van hem gehad en zo zijn we gewoon beginnen spelen.

Seppe Gebruers & Erik Vermeulen

Het grappige aan Erik is wel dat hij een verschrikkelijke hekel heeft aan de middelmaat. Je hebt dingen die

over the top

goed zijn, zoals pakweg Bach en aan de andere kant zaken die zo slecht zijn dat ze goed worden. Wat daar tussen zit interesseert hem niet, Erik kiest er altijd de extremen uit. Neem nu wat Adriaan doet met Pomrad, dat echt spelen op het randje van de “foute” jaren ’80 klanken. Dat vindt Erik fantastisch en ik trouwens ook. Tijdens een les heb ik hem ooit een interessante opname van een eerder hermetische, moderne compositie laten horen. Hij vond het maar niks, veel te academisch, vroeg me om het meteen af te af te zetten en begon meteen muziek van de Beatles te spelen. Op andere momenten konden we bijvoorbeeld gewoon een schlager opzetten, dat was voor hem allemaal ok. Daar heb ik enorm veel van opgestoken, omdat achter die muziek van bijvoorbeeld de Beatles soms meer te vinden is, dan achter een bepaalde hedendaags stuk dat misschien hip is, maar eigenlijk ook volledig volgens het gangbare verwachtingspatroon gecomponeerd is.

Dat vind ik ook zo belangrijk aan ons project: het klinkt hedendaags, maar we proberen ook die conceptuele en hermetische kant van de hedendaagse muziek wat te doorbreken. Ik denk dat bepaalde muziek nu (en in het verleden) wat vastloopt, waardoor sommige mensen niet meer de kans krijgen om geraakt te worden, zoals dat wel lukt bij een popsong. Dan is de intuïtie ver zoek, terwijl hele goeie hedendaagse componisten net nog vanuit improvisatie en dus intuïtie kunnen werken. Neem iemand als Giacinto Scelsi, die op het einde van zijn leven zijn improvisaties liet uitschrijven door zijn assistent. Of Messiaen die heel hermetisch componeerde, zijn systemen eerst uitschreef, maar er daarna mee ging improviseren om die dan uiteindelijk te gaan uitschrijven als de echte compositie. Je mag de rol van de intuïtie in muziek niet verwaarlozen. Muziek vertelt dingen die je met woorden niet kan zeggen.

Toch is het opvallend hoe in het voorlaatste stuk van de cd een kort motiefje van vier noten links en rechts blijft terugkeren, bij Vermeulen en bij jou.

Dat klopt, maar dat is spontaan ontwikkeld. Het grappige is wel dat ik het bij het herbeluisteren herkende als iets dat ik onbewust gestolen had uit de ‘Sonate Voor Twee Piano’s en Slagwerk’ van Bartók. Dat motiefje komt inderdaad op verschillende plaatsen terug en die rationele elementen, die maken nu net de vorm uit, iets waar Erik en ik veel mee bezig geweest zijn. Zoals het van belang is om het juiste moment te vinden om iets onverwacht te laten gebeuren, zo is het even belangrijk om iets te laten terugkeren wat dan herkenning geeft. Herhaling en herkenning maken het nu eenmaal, bewust of onbewust, makkelijker voor de luisteraar om associaties te maken en zo kan een muziekstuk betekenis of een gevoel opwekken.

Daar tegenover staat muziek als die van John Cage, die juist niet op het geheugen speelt, maar zich gewoon binnen een tijdsverloop afspeelt. Dat is een keuze die je als muzikant kan maken en wij hebben er voor gekozen om toch meer in de richting van een compositie te denken. Het ging bij ons dus niet zozeer om loutere klankimprovisaties, maar om structuren en inhoud om een verhaal te vertellen. Dat is het verschil met pure noise.

Het is natuurlijk leuk om met dat idee te spelen: hoe weinig kan je iets laten voorkomen en tegelijkertijd toch een vorm creëren? Soms kan je met een motief slechts een keer ergens te plaatsen al een structuur krijgen, omdat dat motief een bepaalde herkenning geeft. In de eerste track van onze cd begint bijvoorbeeld met bassen en dan komt er een denderend lijntje dat je bij Clouseau zou kunnen horen. Net omdat dat het daar zit, geeft het vorm voor het hele stuk: omdat er zoveel associaties mogelijk zijn, omdat je het eigenlijk al eens eerder gehoord hebt.

De stukken op ‘Antiduo’ staan niet in chronologische volgorde. Was het niet logischer geweest dat wel te doen?

Dat had te maken met de keuze om toch een verhaal te willen hebben van het begin tot het einde. De stukken moesten dus eigenlijk gewoon goed achter elkaar passen. De eerste track vonden we een goed openingsstuk en dat was toevallig een van de laatst opgenomen stukken.

Mijn muziek moet niet herkenbaar of meezingbaar zijn en een concert geen sociaal gebeuren.

We hebben wel lang getwijfeld, want we hadden verschrikkelijk veel materiaal.  We hebben twee lijsten gemaakt: een met stukken die er zeker in moesten en een met dingen die er misschien bij konden. Tijdens het kiezen gingen er dan plots tracks van de ene naar de andere kolom: dingen die eerst zeker waren van hun plaats, vonden we plots niet goed genoeg en muziek waar we eerst aan twijfelden, leek ons plots net heel sterk. Aanvankelijk waren we er ook niet zeker van of we de oudste opnames nog gingen gebruiken (er staan nu namelijk ook dingen op van onze eerste ontmoeting), maar uiteindelijk hebben we dat wel gedaan, omdat we die klankwereld ook op de cd wilden hebben, omwille van het kleurverschil.

Dat is toch wel opvallend, want het lijkt net alsof er net een grote eenheid is tussen de oudere en de jongere opnames.

Dat is goed. (lacht)Wat ik ook van Erik geleerd heb en meegenomen heb naar Ifa y Xango is het herbeluisteren van muziek als zelfevaluatie. Om nog maar eens van een perfectionist te spreken. (lacht) Onder ons twee zijn we daar heel ver in gegaan, tot in de kleinste details. We hebben doorgeboomd over twee noten, omdat het opviel dat we die net altijd op een typische plaats speelden. We kennen het materiaal dus ondertussen wel en proberen er ook mee te werken, als een echt work in progress. Niet om het zo te kunnen noemen, maar omdat we altijd verder wilden gaan.

Die manier van werken was voor mij heel interessant, want ik had dat daarvoor nog nooit zo in detail gedaan, dat bezig zijn over een motiefje. Het heeft me ook wel een paar keer vastgezet, omdat ik me plots heel bewust wordt van bepaalde zaken, die ik daarna weer moest kunnen weggooien. Dan merk je dat er vooruitgang in zit, dat je heel bewust bent van wat je doet. En van wat een ander doet, natuurlijk. (lacht)

Op je Soundcloud-pagina is je eindexamen van juni 2013 te beluisteren. Dat heb je helemaal solo gespeeld. Waarom eigenlijk?

Ik heb al vaker mijn examen solo gespeeld en daar zijn verschillende redenen voor. Eerst en vooral vond ik het mijn examen en volgens mij was er geen betere manier om te tonen wie ik ben dan door solo te spelen. Daarnaast zijn eerdere examens soms niet zo goed afgelopen, omdat er binnen de jury gemengde oordelen waren, tot echte ruzies toe. Met mijn trio met Manolo Cabras en Jakob Warmenbol heb ik eens een examen gespeeld, waarbij iemand gewoon weigerde om punten te geven. Zoiets is niet leuk om met een groep mee te maken en het kan zelfs heel ongezond zijn voor het groepsgevoel.

Daarnaast ben ik in groepen vaak een dominante persoonlijkheid waardoor ik veel dingen stuur. Als ik dat dan ook nog eens voor een examen zou doen, dan zou ik te veel bandleider gaan spelen en dat vind niet ok. Bovendien speel ik thuis ook meestal solo, dus had ik in die formule ook de meeste ideeën, het meeste repertoire.

In hoeverre was je examen zuivere improvisatie? Iemand als Fred Van Hove zegt bijvoorbeeld niet alleen dat hij zich niet speciaal voorbereidt voor optredens, hij improviseert thuis ook niet.

Dat is het verschil tussen improvisatie, zoals ik daarnet over klank bezig was, en instant composing. Dat kan misschien zomaar een term lijken, maar er is wel een verschil. Wat Erik en ik doen, is meer instant composing, waarbij ik meer denk aan componeren, vormen en structuren. Vroeger deed ik dat wel eens anders, spelen zonder iets achter de hand te hebben en ook nu durf ik het nog wel eens proberen, gewoon om de spanning te voelen, maar doorgaans bereid ik veel zaken zoals thema’s voor. Toch speel ik geen ingestudeerde stukken van a tot z, maar ik gebruik leidmotieven die ik kan inzetten waar en wanneer ik ze kan gebruiken. Zo heb ik voldoende sterk materiaal achter de hand om een verhaal te vertellen. Anders kan je improvisaties krijgen die toch vooral leuk zijn om te doen of om live te beluisteren. Want daar werken die toch het best, terwijl ze minder interessant zijn om op cd te herbeluisteren.

Foto: Guy Van de Poel

Een compositie waar meer vorm in zit, die heeft een muzikale waarde die als geheel kan blijven voortbestaan: iets wat je je kan herinneren, wat jaren later nog betekenis heeft. Ik zeg dus niet dat het ene meer waard is dan het andere, want ik ben echt gek van klankimprovisatie à la John Cage en Fred, maar ik kies momenteel meer voor het andere.

Op het einde van je examen speel je dan wel een “echte” compositie, namelijk ‘Just a Gigolo’.

Dat was eigenlijk een mopje dat ik niet wilde uitspreken. Ik voel me eigenlijk een beetje een gigolo dat ik op het conservatorium gezeten had (lacht), maar daarnaast vind ik het ook gewoon een fantastisch stuk.

Je schrok daarnet precies een beetje toen het over je examen ging gaan. Heb je die opname nog beluisterd? En hoe kijk je daar nu op terug?

Het heeft iets speciaal voor mij, omdat ik toen nog onder de pijnstillers zat. Dat speelt natuurlijk altijd mee. Daarnaast is het een van de meest gecontroleerde solosets die ik gespeeld heb en ook van de meest romantische muziek die ik gemaakt heb. Als ik nu terugluister, dan hoor ik wel dingen die ik qua vorm toch anders zou willen hebben. Soms vind ik het ook wat te romantisch. Of dat toegevingen waren aan de jury? Nee. En aan het publiek ook niet.