Een pleidooi voor meerstemmigheid
Artiesten worden dezer dagen zakelijk beter ondersteund, inclusief hulp bij de lancering van hun carrière en het opstellen van een carrièreplan. Agencies, PR-managers, bookers, organisatoren en labels richten zich op de verkoop van projecten, tickets, albums en artiesten. Dit beïnvloedt de luisterervaring en de creatie. Wat voor relatie ontwikkelt zich tussen artiest en toeschouwer als een derde partij, zij het passief, betrokken is bij het tonen van het werk?
DE TWEE WERELDEN
Het web van sociale profilering en erkenning, het willen betekenen, het tonen van morele waarde en ideologie zijn uitgegroeid tot primaire doelstellingen. In dit proces streeft men geen creatief muzikale, maar begrijpbare, statische doelen na: diversiteit, het openbare en persoonlijke verhaal van een artiest, visuele en auditieve stijlkenmerken, en transdisciplinariteit in de oppervlakkige zin van het woord, zoals een orkest en een jazztrio die samenwerken rondom ‘jazz meets classics’ of actuele thema’s die worden geprojecteerd op de muziek. Of het nu intentioneel is of niet, het is de spiegeling van een consumptiemaatschappij, tickets worden verkocht samen met herkenbare visies en bedoeling.
In het huidige culturele klimaat is er weinig focus op het transformatieve dat muziek in zich heeft. Muziek wordt vaak gecreëerd als een op bestelling gemaakt product, waarbij het wordt afgestemd op de visie van de curator of op wat als commercieel succesvol wordt beschouwd. Daarbij heeft de organisatie rond de artiest een zeer machtige positie. Alleen al financieel zien we dat de muzikant voor zijn concerten wordt betaald, maar niet geniet van dezelfde financiële zekerheid als iemand die een baan heeft als curator, in het management, of andere jobs in de omkadering. Het leidt voor de muzikant tot een noodzakelijke dienstbaarheid tegenover de muzieksector, en een blijvende staat als werkzoekende.
Deze onzekerheid is er vanaf het prille begin. Zo focussen studenten meer en meer eerst op het beantwoorden van professionele verwachtingen zoals het zoeken van management, bookers, … vooraleer ze artistieke ideeën ontwikkelen. Vaak duiken ze ook in projecten met dezelfde ingrediënten als de succesvolle actuele bands in de muziekscene. Doelmatigheid is verleidelijk voor elke betrokken speler, toch staat het haaks op de primaire oorsprong van een kunst of muziekwerk: het spelend relationele.
De European Jazz Network (EJN) die dit jaar in september plaatsvindt in Gent geeft reden tot zorgen – zorgen die al langer leven onder artiesten. Dit evenement is uiteraard niet de schuldige van de problematiek, maar is één van de vele die een algemenere tendens verraadt: de professionalisering van de jazz-muzieksector. Kort samengevat is EJN een organisatie van programmeurs van festivals, clubs en andere zalen, die nauw in contact staan met agentschappen, promotors en jazzjournalisten. Zeer uitzonderlijk zit er een muzikant mee aan tafel, maar enkel wanneer die in de eerste plaats tot een van bovengenoemde groepen behoort. Een van de hoofddoelen is internationale samenwerking en uitwisseling binnen de jazzgemeenschappen in Europa. Het gebeuren bestaat uit netwerkmomenten, waarbij een aantal groepen optreden, en er workshops en conferenties worden gehouden. In de inhoudelijke gesprekken dit jaar worden onderwerpen aangekaart zoals de klimaatcrisis, AI en vergrijzing van de concertzaal. Daarbij lijkt EJN zich in het bijzonder te focussen op de werk-privébalans van de cultuurwerker (niet van de muzikant).
De neiging om praktische oplossingen aan te reiken voor actuele problemen is typerend voor deze tijd. Door de focus te leggen op ideologische en logistieke kwesties, ontwijkt men de complexiteit van de muzikale ervaring. Inhoud wordt gemakkelijk van de gesprekstafel geveegd met dooddoeners als ‘dat is mijn smaak niet’, ‘ieder zijn eigen smaak’, ‘over smaak valt niet te twisten’. Smaak is een uitermate complex concept waar tegelijk niets én oneindig veel over te zeggen valt, omdat het onmogelijk is er iets eenduidigs over te beslissen. Ethische kwesties krijgen de bovenhand over esthetische omdat hier gemakkelijker iets over aangetoond kan worden, een argument van gemaakt, een product voorgesteld. De focus ligt hierdoor vooral op het voorstelbare: iets wat voorstelbaar is, is beschrijfbaar en interpreteerbaar. Het verwijst steeds naar een ‘ding’ dat hierdoor consumeerbaar wordt of symbool kan staan voor een ideologie of stijl.
Misschien is het meest schrijnende voorbeeld van de muziekgeschiedenis wel de Opera’s van Wagner. Ook al vond hij de oorsprong van zijn muziek in een romantische zoektocht naar het onvoorstelbare, gericht op een betoverende klankwereld linkte hij de muziek aan de Germaanse heldenverhalen die doordrongen zijn van nationalisme. Dit leek aanvankelijk vrij ongevaarlijk en naïef, tot Adolf Hitler zijn liefde voor deze muziek uitsprak. Deze ethische vervuiling zorgt nog steeds voor een gevoeligheid en lading die de muziek reduceert tot een voorstelling en symboliek van een donker gedachtegoed, waardoor het nog steeds moeilijk is de muziek zonder deze symboliek te ervaren.
De creatieve wereld van de kunsten gaat net over het onvoorstelbare, over een ervaring die onze dagdagelijkse common-sense omverwerpt. Dit kan alleen maar geïnterpreteerd worden na de ervaring, en enkel verwoord als een gebeurtenis die iets over jezelf vertelt. Zo’n ervaring overstijgt idealiter elke categorie en komt in het gedrang wanneer er op voorhand al te duidelijk een categorisatie is gebeurd die zo de ervaring stuurt. Wanneer een programmaboekje of een uitlegplakkaat in een museum ons vertelt hoe we moeten ervaren, wordt de directe interactie, het werkelijke ‘proeven’, de open ontmoeting, moeilijk. We nemen niet deel, maar schouwen toe, meten onszelf de rol van toeschouwer aan die met de vernomen kennis tegenover het getoonde object staat.
De onberekenbare muziek die buiten de gebaande paden van de mainstream en conventies tast, hoort in de eerder afgesloten ‘structuur rond de muzikant’ niet thuis. Net zoals het discours over muziek behapbare thema’s verkiest, is ook muziek zelf als vast product of een herkenbare stijl een betere voorspeller van succes dan een improvisatorisch of experimenteel pad. Deze muziek gaat altijd over vervreemding. Ze nodigt ons uit om te transformeren, niet door het verwachte of het leesbare te tonen maar juist door het vreemde te ervaren.
In het huidige, professionaliserende discours ontbreekt elk perspectief van maker, artiest, cultuurcriticus, onderzoeker of kunstfilosoof. Het is echter cruciaal dat een curator zich over de inhoud buigt en zich er (indirect) over uitspreekt. De vraag is natuurlijk of dit mogelijk is zonder input van de artiesten, alsof het een andere wereld betreft die zich parallel met de artistieke praktijk situeert.
SMAAK
Zoals reeds vermeld, bestaan er veel ontkrachtende ideeën over smaak. In het beste geval proeft de muzikant van de muziek tijdens het spel. Er wordt gefilterd en er worden elementen benadrukt, beïnvloed door waar de aandacht van de muzikant zich op richt en waar hij of zij zichzelf in verliest of wat hij of zij graag aan iemand toont.
We zien echter dat de vertoning meer en meer de overhand neemt. De moderne cultuur moedigt mensen aan om zichzelf voortdurend te presenteren en te bevestigen via de ogen van anderen, wat leidt tot een oppervlakte-gericht sociaal gedrag, gericht op de ander maar in wezen diep individualistisch. We koesteren de illusie dat wanneer het product dat we aanbrengen duidelijker wordt, we het genot van de ander controleren, en zo een grip krijgen op de interactie. Zodra de muzikant zich identificeert met een 'smaak', wordt het een bewust product dat geconsumeerd kan worden als een modeverschijnsel: hij of zij heeft een smaak, een gevoel of ervaring. De smaak is dan niet meer tegenwoordig. Het is niet meer in de constante beweging van proeven en bijsturen. Het wordt een product dat we kunnen bezitten, we hebben smaak en we tonen het bezit ervan. Wanneer de muzikant echter zelf verwikkeld is in het proeven en bijpassen, nodigt hij de luisteraar uit tot meeproeven. Zo deelt de muzikant of componist met de luisteraar zijn ‘proeven’ van de muzikale materie. Wanneer een smaak getoond wordt, kunnen we ons de vraag stellen of er wel geproefd wordt, of slechts bijna mechanisch gesimuleerd wordt wat mensen graag schijnen te lusten.
We stellen ons steeds de vraag ‘Wat wordt er bedoeld?’ en dus niet ‘Hoe kunnen we het ervaren?’. Een onconventionele stijl wordt zelfs vaak als niet authentiek gezien. Juist omdat het verschil met het een conventionele speelstijl zo in het oor springt, lijkt het alsof de kunstenaar geen interesse heeft in de conventies of begrijpbare ideeën. Zijn focus ligt op het onvoorstelbare, dat niet zonder esthetisch verschil kan. Denk bijvoorbeeld aan Thelonious Monk. Hij speelde op zo’n eigenaardige wijze piano, percussief, en soms bijna alsof hij een beiaard speelde. Dit was in sterk contrast met de gestileerde scholing en traditie van het pianospel. Deze esthetische zone is ambigu en staat haaks op ons alledaagse begrip van de wereld. Snel komen de simplistische vragen: is hij capabel? Houdt hij ons voor de gek? Waarom die stijl?
Kortom, we willen de ervaring steeds reduceren tot begrijpbaarheid, een tendens die Max Weber de onttovering van de moderne wereld noemde. Maar wat zijn we met deze schijnbaar objectieve benadering wanneer het over muziek gaat? Moeten we niet juist meer ruimte maken voor mysterie, verwondering en zintuiglijke ervaringen?
DIVERSITEIT
Ook op andere vlakken is het ‘tonen’ overmatig aanwezig: wanneer bijvoorbeeld diversiteit te nadrukkelijk wordt gepresenteerd, ontbreekt vaak een diepgaande, kwaliteitsvolle diversiteit. Op de dag van vandaag zien we een enorme inhaalbeweging rondom genderdiversiteit. De positieve discriminatie van vrouwen begint hier ook zijn tol te eisen. Veel vrouwelijke muzikanten worstelen met te veel werk en stellen daarbij de beweegredenen van hun populariteit in vraag. Het feit blijft dat vrouwen ondergerepresenteerd zijn in het (jazz)muzikantenmilieu. Toch wil elk professioneel cultuurcentrum of organisatie die minderheid op hun affiche zetten. Bij deze vertoning lijken ze in de eerste plaats te werken aan hun eigen imago en proberen ze hun schuld aan eeuwen van mannelijke dominantie af te lossen. Mannelijke artiesten, vooral oudere mannen, krijgen daarbij regelmatig te horen – soms expliciet, maar meestal impliciet – dat ze in deze tijd en in deze kringen niet langer welkom zijn. Als een ‘oudere man’ toch geboekt wordt, lijkt het dan niet dat zijn esthetische kwaliteiten buitengewoon hoog aangeschreven zijn en dat ze niet anders konden dan hem een plek geven? Zo ja, is dit compliment niet ondenkbaar voor een vrouwelijk musicus?
De neiging tot sensibiliseren die we vaak in deze ethische doelmatigheid terugvinden, schiet zijn doel hier voorbij. Hoewel het een belangrijke functie heeft en vertrekt vanuit een goede intentie, zoals de mensheid uitnodigen tot empathie en openheid naar de ander toe, kunnen ze de mens net afsluiten van zijn interacties. Met de sociale restricties die in onze samenleving worden opgelegd, zijn we niet per se gevoeliger geworden voor klasse, gender, diversiteit. Het in de tegenwoordigheid accepteren van elkaar en aan-en-mede-voelen, wordt belet door regels en morele kaders.
MEERSTEMMIGHEID
Overlegorganen bestaan vooral uit organisatoren, niet uit muzikanten of artistieke onderzoekers. Zij bepalen de programmatie van festivals en culturele centra, netwerkevents, tournees zoals jazzlab series, en awards. Terwijl er steeds terecht wordt gewerkt aan diversiteit in zulke commissies, vergeten zij de artiesten en onderzoekers te betrekken. Uiteraard heeft ieder individu andere oren en relaties in een luisterervaring, maar de oren van een muzikant en een curator of verkoper zijn anders georiënteerd. De catchphrase ‘dit is muziek voor muzikanten’ wordt hier zonder schroom vervangen door ‘muziek voor programmatoren’. Dit beïnvloedt de keuzes van de hedendaagse artiesten. Zo wordt er meer en meer muziek gemaakt naar de zogenaamde ‘smaak’ van deze programmatoren. Maar zoals ik al eerder insinueerde, heeft dit niets te maken met het symbolische proeven van muziek. Het is geen esthetische keuze, maar een keuze op basis van herkenbaarheid. Zo hoor je de programmatoren soms zeggen: dat is muziek zoals die van ‘Bitches Brew’ van Miles Davis of het is free jazz met jaren 80-pop. Als we dit analyseren, lijkt het een wanhoopsdaad om de muziek te beschrijven en herkenning te uiten, om te zeggen dat je het als ‘jouw’ smaak kan representeren (zonder dat je de muziek zelf speelt).
Ook artiesten zelf nemen soms de rol op van curator. Enerzijds leidt dit vaak tot een vruchtbaar resultaat door hun artistieke betrokkenheid, en zie je een duidelijk esthetisch accent. Anderzijds kan deze artistieke betrokkenheid te veel zijn. Zo zie je vaak dat een artiest als curator de kans neemt om vooral zijn eigen carrière aan te dikken, streeft naar sociale erkenning binnen de muziekscene, en hiermee slechts zichzelf en zijn verlanglijstje van muzikanten inzet. Daarnaast kan het ook gaan om het oprichten van een eigen 'school' van muzikanten, zoals John Cage deed. Hij richtte in de jaren 50 de ‘New York School’ op met zijn ‘opvolgers’ Morton Feldman, Christian Wolff en Earle Brown. Deze bestond uit een reeks concerten, lezingen en evenementen. Het begon als een informeel collectief dat samen toevalsmuziek en interactieve vormen exploreerde, maar groeide snel uit naar een ‘John Cage school’, die redelijk gesloten was voor de nieuwe generaties experimentele muziek. Op een totaal andere wijze, zouden we ook naar een eigentijdse New Yorks cultfiguur kunnen kijken als John Zorn. Hij richtte een eigen platenlabel op, cureert concerten in New York en staat bekend als de godfather van de experimentele muziek in New York. In deze machtige positie hielp hij al veel experimentele artiesten aan carrières, maar stond hij ook in de weg van andere muzikanten. Want als hij niet het podium voor je opent, dan vallen er al heel veel mogelijkheden weg. Collectief cureren lijkt dan wel gezonder, maar dan ook niet zoals het voorbeeld van Amsterdam's Splendor, waar muzikanten hebben geprobeerd zelf een plek open te stellen voor alle muzikanten die er mee in willen investeren en programmeren. Er lijken geen inhoudelijke discussies te zijn over wat en hoe. ‘Collectief cureren’ is het dus niet, men kan enkel spreken over collectief de huur en onderhoud voorzien, zodat iedereen individueel zijn gang kan gaan. Bij raadpleging van de agenda, blijkt die geen verschil te tonen met de bekende muziekcentra.
Om te programmeren vanuit diverse artistieke ideeën en een esthetische noodzaak kan je niet één partner weglaten. Artiesten lopen vast in hun gewoonte-werelden, net als programmamakers en verkopers. We kunnen niet af van dat professionele kader. Zoals Jo Freeman al stelde in haar Tyranny of Structurelessness: wanneer de formele structuren wegvallen, duiken er informeel wel nieuwe op. Wat we nodig hebben is meerstemmigheid: overleg van formeel en informeel, van muzikanten en programmator, journalisten en onderzoekers, curatoren en managers.
Met meerstemmigheid bedoel ik geen democratie, maar een spreken zonder het doel van consensus en eenduidig resultaat. Het is typerend voor onze verheerlijking van democratie dat we steeds zoeken naar die consensus. Maar leidt het niet steeds tot een passiviteit wanneer we het gevoel hebben dat onze stem sowieso een plek heeft in het eindresultaat, dat in het compromis ook onze mening vermengd zit? In deze dialoog zouden we ons niet moeten focussen op een vertegenwoordiging van alle deelnemers, maar op de dialoog zelf. De dialoog moet zijn eigen kracht hebben en zijn eigen richtingen aanwijzen. In zo'n gesprek kan het voorkomen dat je alleen luistert en ondersteunt, dat je een tegengeluid biedt, of dat je zelf de leiding neemt. Wanneer we naar het iconische zesstemmige "Ricercar a 6" uit "Das Musikalische Opfer” van Johann Sebastian Bach luisteren, horen we steeds één stem luider of prominenter dan de andere, ook al hanteert deze zeer dynamische compositie zes individuele stemmen. Ze zijn in relatie met elkaar en zoeken soms spanning en dan weer harmonie op. Het is een totale verwikkeling die zich richt op beweging en constante transformatie. In het moment nemen we altijd één stem prominenter waar dan de andere. In het terugblikken kunnen we mogelijks meerdere stemmen voor de geest halen.
De dialoog moet dus bevrijd worden van zijn misplaatste focus op gelijkheid. Als een diverse commissie of jury moet overeenkomen over welk artistiek project de moeite is om te ondersteunen of te programmeren, lijkt me een keuze op basis van compromis misplaatst. We genereren meer dan ooit cultuur van de algemeenheid. Misschien omdat we door iedereen graag gezien willen worden of omdat het anders geen overlevingskans krijgt.
Net als in het stuk van Bach, moeten de stemmen niet elk moment in harmonie zijn . Meer nog, soms moeten vijf stemmen beseffen dat die andere stem de leiding neemt, en alle steun nodig heeft juist omwille van zijn bijzonderheden, niet zijn algemeenheden. Meerstemmig-zijn is een complexe oefening waarin je constant je plaats leert aanvoelen in groep.
Het is dan ook interessant om zulke discussies anders te voeren, met nieuwe vragen. Hoe luistert de ander en welke verlangens zijn er, waar wordt onze focus op gericht?
Kortom, een overlegorgaan zou een bijscholing kunnen zijn, een sensibilisering omtrent het verschil tussen de ander en jezelf, eerder dan een wanhopige poging om de ander te worden of je met alle macht tegen de ander te verzetten. De zoektocht richt zich niet zozeer op een akkoord waar iedereen zich in kan vinden maar op hoe we gevoelig kunnen worden voor dat ene singuliere ding dat de actualiteit vreemd is. Wat wijkt af van de status quo en hoe kunnen we deze afwijking tot de mens brengen in een gepaste omkadering? Het is van groot belang om niet te promoten wat al in de gewoonte van de luisteraar zit of goed verkoopt, maar om hetgeen nog niet bekend is meer platform te geven. Dit is evenzeer een werking rond diversiteit: een constructieve band en samenwerking organiseren met de underground (op het moment dat het dat nog is). In constant meerstemmig dialoog, met de ogen gericht op beweging en transformatie en geen miskenning van het esthetische, kunnen we misschien de creativiteit in het actuele muzieklandschap bevorderen.
Beelden zijn gemaakt door Dries Segers in KC Nona.